Spannung! Was das ist, wie man sie erzeugt und wie man sie verarbeitet. Teil 1: Kurven, Kurven, Kurven!

von Dieter Paul Rudolph

Ein Krimi ohne Spannung ist wie – ein Krimi ohne Spannung eben. Niemand möchte so etwas lesen und liest man es doch einmal, dann wirft man das Buch sehr schnell in hohem Bogen Richtung Altpapiertonne. Aber wie es nun einmal so ist: Was man unter »Spannung« versteht, lässt sich nicht in einer knackigen Definition beantworten, schnell gerät man auf das glitschige Feld des »persönlichen Geschmacks«, über den man bekanntlich nicht streiten sollte, und eine kleine Umfrage auf der Krimicouch – wir kommen noch darauf zurück – scheint dies zu bestätigen. Es ist wie beim Krimi selbst: Jeder weiß, was gemeint ist, niemand kann so richtig sagen, wie man ihn definiert. Aber versuchen wir es trotzdem.

Und fragen uns zunächst: Wie heißt eigentlich das Gegenteil von Spannung? Die ersten schreien spontan »Langeweile!« und so falsch dürfte das auch nicht sein. Aber ganz nüchtern betrachtet, ist das Gegenteil von Spannung – Entspannung. Man liest Kriminalromane, schaut sich Kriminalfilme an, um sich zu entspannen. Das kann man aber erst, wenn Spannung erzeugt worden ist. Ein häufig bemühtes Bild ist dieses: Wer Krimis liest, möchte sich aus seiner Alltagswelt, die zumeist ja nicht soooo spannend ist, für eine Weile verabschieden, in eine andere, eben spannendere eintauchen und nach dem Lektüreende erfrischt in das normale Dasein zurückfinden. So gesehen, ist Spannung ohne Entspannung – und umgekehrt – nicht denkbar. Sie ist ein Prozess, bei dem es nicht darauf ankommt, möglichst viel Spannung herzustellen (obwohl hier genau das Problem bei vielen Krimis liegt: Zehn Morde sind besser als einer, hinter jeder Ecke lauert potentiell jemand mit dem Todschläger und jedes Kapitel endet mit einer Verfolgungsjagd), sondern sie in genauer Dosierung über die Handlung zu verteilen. Das nennt man auch Dramaturgie – und für viele Autorinnen und Autoren ist dies auch die erste Amtshandlung, wenn sie mit der Arbeit beginnen. Sie schreiben nämlich einen Plot.

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Plot? Was ist denn das schon wieder? Oft gehört, häufig verwendet – und meistens fälschlicherweise mit der Handlung selbst gleichgesetzt. Dabei bedeutet »to plot« im Englischen zunächst einmal u.a. »etwas graphisch darstellen« und manche mögen sich noch an »Plotter« erinnern, voluminöse Drucker, mit denen man technische Zeichnungen oder komplexe Statistiken ausgeben konnte. Und genau das ist ein Plot auch für den Autor: Eine erste, zumeist als Kurve darstellbare Abbildung des Spannungsablaufs. Ein Beispiel.

Diesen Plot kennt wohl jeder, weil er inzwischen in unzähligen Romanen und Filmen mehr oder weniger originell variiert wurde: Es geschieht ein Mord – und es gibt einen Zeugen, der sich aber aus bestimmten Gründen der Polizei nicht zu erkennen gibt. Der Ermittler-Protagonist, der mit der Aufklärung des Falles betraut ist, kommt nach und nach dahinter, dass ein solcher Zeuge existiert. Er muss ihn finden und dazu bringen, auszusagen. Gleichzeitig erfahren jedoch auch die Bösewichte von dieser Person und versuchen ebenfalls, sie aufzuspüren. Ein Wettlauf mit der Zeit beginnt, den am Ende obligatorischerweise der Ermittler gewinnt. Der Zeuge gibt preis, was er gesehen hat, die Täter werden überführt etc., der Fall ist aufgeklärt – Entspannung beim Leser.

Würde man die in dieser kurzen Beschreibung angedeuteten Spannungselemente in ein Koordinatensystem übertragen, bekäme man höchstwahrscheinlich eine beständig ansteigende Kurve. Die Situation spitzt sich zu, die Bösen kommen ihrem Ziel, den Zeugen zu beseitigen, immer näher, irgendwann lässt sich der Showdown nicht mehr vermeiden. Die Geschichte wäre wohl auch ziemlich actionhaltig, das Ganze also ein THRILLER. Man sieht: Allein an der Spannungskurve ließe sich ein »normaler Krimi« (etwa ein Whodunit) von einem »Thriller« unterscheiden.

Betrachten wir jetzt einen zweiten Spannungsaufbau. Man findet ihn in Claudio Pineiros »Die Donnerstagswitwen«, einen Roman, der in einem von der Außenwelt abgeschotteten Viertel für reiche Leute am Rande von Buenos Aires spielt. Nachdem uns die Autorin kurz mit den Verhältnissen dort und einigen Hauptpersonen vertraut gemacht hat, serviert sie uns das, was Krimifreunde wünschen: gleich drei tote Männer in einem Swimmingpool. Sehr schön. Und jetzt kommt doch wohl sofort der »Held« und klärt den Fall akribisch auf? Nee, tut er nicht, es gibt ihn gar nicht. Die nächsten ca. 250 des knapp über 300 Seiten dicken Buches kommt die schreckliche Tat höchstens in Nebensätzen vor. Erst gegen Ende ERFAHREN wir, was geschehen ist, Rätselfüchse und sonstige alte Krimitanten haben keine Chance, zu erraten, »wer’s denn war«. Stattdessen erzählt uns die Autorin von den Ereignissen innerhalb der Reichensiedlung.

Und was soll daran spannend sein? Ist es nicht viel mehr langweilig? Für LiebhaberInnen klassischer Krimidramaturgie gewiss. Wenn wir uns die Spannungskurve von »Die Donnerstagswitwen« aufzeichnen würden, käme eine zunächst konventionell ansteigende Gerade heraus, die abrupt abfällt, sich dann lange, lange auf niedrigstem Niveau hinzöge, um gegen Ende noch einmal mäßig anzusteigen. Muss ich betonen, dass ich »Die Donnerstagswitwen« dennoch für einen spannenden Kriminalroman halte? Nicht allein deshalb, weil »Spannung« ja keine exklusiv von Krimis zu beanspruchende Qualität darstellt. Auch eine Mathelehrbuch kann hoch spannend sein, selbst wenn sich die meisten von uns das nicht erklären können. Aber die Spannung bei Pineiro ist vor allem eine andere als die übliche, die uns zumeist als passive Konsumenten erreicht. Die scheinbar spannungslose Handlung lässt die Tat am Ende plausibel werden, allerdings ist es unsere Arbeit, dies quasi zu ermitteln. Wir werden also selbst zu Spannungsproduzenten und sind nicht mehr auf die direkte dramaturgische Regie der Autorin angewiesen.

Letztlich heißt dies aber, dass es immer ZWEI Spannungskurven gibt. Eine, die von Autorin/Autor im Plot festgelegt und später beim Ausarbeiten der Handlung mit Fleisch behängt wird, und eine, die von der Leserschaft höchstpersönlich während der Lektüre zu zeichnen ist. Von den beiden hier grob skizzierten Spannungskurven ist gewiss die erste die kommerziell erfolgreichere. Dass sie mich persönlich inzwischen anödet, gehört zum Bereich »persönliche Vorlieben« und soll nicht weiter erklärt werden. Einigermaßen »objektiv« lässt sich eh nur verfolgen, wie Autorin/Autor Spannung konstruieren. Und das hat, unter anderem, etwas mit der Zeit zu tun, in der sie/er arbeitet.

Wenn wir den Sonderfall Edgar Poe zunächst einmal beiseite lassen (wir erwähnen ihn aber gleich noch), dann ist die erste Spannung, die im aufstrebenden Genre »Krimi« dominiert, ganz gewiss – die Moral. Etwa zwischen 1850 und 1870 sind es vor allem sittliche Verfehlungen, die für Spannung sorgen, was angesichts der Verfassung der Leserschaft auch nicht verwundert. Sie leben halt in zumindest nach außen sittsamen und frommen Zeiten, werden nicht tagtäglich mit »Sex« und sonstigen Schweinereien konfrontiert, greifen daher GESPANNT nach allem, was »Sünde« verspricht und zumeist mit »sittlicher Bestrafung« endet. Es sei aber erwähnt, dass dieses Spannungsmuster von Anfang an von anderen perforiert wird. Ob Charles Dickens oder Wilkie Collins, ob in Deutschland Jodokus Temme oder Carl von Holtei: Sie alle arbeiten bereits mit dem Rätselelement und/oder der Spannung, die aus dem Verbrechen selbst resultiert.

Dieses Rätselelement nun wird nach und nach zur bestimmenden Kraft bei der Spannungsentwicklung. In den Geschichten von Edgar Poe (»Der Doppelmord in der Rue Morgue«, »Das Geheimnis von Marie Roget«, »Der entwendete Brief«) besteht der »Thrill« ausschließlich im intellektuellen Vergnügen des Detektivs, ein schier unlösbares Problem dank kombinatorischer Logik eben doch zu lösen. Dazu muss unser Held nicht einmal seinen Schreibtisch verlassen, keine Zeugen verhören und gerät folglich auch nicht in Gefahr. Er liest einfach Zeitung, wie etwa in »Das Geheimnis von Marie Roget«. Das ist auf die Dauer nicht abendfüllend, schon gar nicht für eine Leserschaft, die lieber in fremden Welten als in fremden Hirnen stöbert. Mit Arthur Conan Doyle und seinem Sherlock Holmes formt sich nun nach und nach eine andere, bis heute dominierende Spannungskurve, »der Klassiker« sozusagen. Wir begegnen ihm geradezu mustergültig in Agatha Christies »Mord im Orientexpress«.

Eine Gruppe Menschen in einem Luxuszug, der durch äußere Umstände zum isolierten Raum wird. Ein Mord geschieht, Hercule Poirot beginnt zu ermitteln, peu à peu fördert er die Bruchstücke einer finsteren Vergangenheit zutage. Es werden Alibis präsentiert und widerlegt, einer nach dem anderen rückt als Hauptverdächtiger ins Zentrum, bis Poirot am Ende die Puzzleteile richtig zusammensetzt, die korrekten Schlüsse zieht und die Tat rekonstruiert. Die im Leser erzeugte Spannung entsteht hier also zunächst durch das Irritierende einer Informationsflut, zu der parallel die Ordnungsbemühungen des Ermittlers laufen. (Zwischenfrage: Kommt euch das bekannt vor? Denkt mal nach...) Es zeichnet sich eine ziemlich gleichmäßig ansteigende Kurve, was typisch für Whodunits ist, in denen sich die Spannung bis zum Schluss kontinuierlich verdichtet, um schließlich im großen Showdown durch die akribische Rekonstruktion der Tat wie ein Befreiungsschlag aufgelöst zu werden. Keine Frage darf unbeantwortet bleiben, der Leser (oder vor allem die Leserin...) merkt und moniert es sofort. Ein zusätzliches Spannungselement ist die Bedrohung, die aktive Gefährdung der Handelnden. Nicht etwa nur EIN Mord geeignet sich und wird aufgeklärt, nein, das unbekannte Böse mordet fleißig von der ersten bis zur letzten Seite und treibt damit die Spannung buchstäblich in die Höhe. Man könnte dies – wider zu Ehren von Agatha Christie – das »Zehn-Kleine-Negerlein-Prinzip« nennen, das in unseren Tagen durch den »Serienkiller« abgelöst wurde.

Aber jetzt noch einmal zu der Frage von vorhin in Klammern. Woran erinnert uns dieses Muster der Informationsflut und ihrer sukzessiven Einordnung in ein logisches, beherrschbares Koordinatensystem? Genau: So sind wir alle als Kleinstkinder vorgegangen, als wir die uns noch unbekannte Welt entdeckten, alles ausprobierten, hin und her wendeten, zu benennen und einzuschätzen lernten. Durch allmähliches Lernen (und nichts anderes macht ja der Detektiv und wir mit ihm) entsteht aus dem Unbekannten endlich die beherrschbare Welt, eine Abfolge von Einübungen und Erfahrungen bis zum Happyend: Wir sind erwachsen …Sind also begeisterte KrimileserInnen nichts weiter als »ewige Kinderlein«, wie es viele Kritiker dieses vorgeblichen Schundgenres ja immer schon gewusst haben? Bestimmt nicht. Denn dass man sich stets aufs Neue in einer verwirrenden und bedrohlichen, dabei aber auch spannenden Welt zurecht finden muss, gehört wahrlich zu den in jeder Lebensphase gültigen Verhaltensmustern.

Es mag dennoch eine steile These sein, diese klassische Spannungskurve des Whodunit mit dem frühkindlichen Lernprozess in Verbindung zu setzen. Deshalb zumal, weil es durchaus Leserinnen und Leser gibt, die dem nichts abgewinnen können. Tatsächlich entstand auch in den zwanziger und dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts ein konkurrierendes Spannungssystem, das ausdrücklich als Alternative und Konkurrenz zum Muster von Christie und Co. gedacht war. Wir sprechen von Hardboiled.

Hardboiled entwickelte sich aus den »Pulps«, jenen billigen Heften, in denen die grobe Darstellung von Verbrechen mitsamt ihrer Beigaben wie Gewalt, Korruption und Sex dominierte. Trotz der stark auf Effekt getrimmten Schreibweise war dies realistischer, also mehr an der Lebenswelt der Konsumenten orientiert als das ewige britische Landleben einer Miss Marple, die snobistische Brillanz eines Lord Peter Wimsey (Dorothy Sayers) oder die radebrechenden, niemals fehlgehenden Logik Hercule Poirots. Raymond Chandlers berühmter Satz über Dashiell Hammett gibt dies prägnant wieder: »Hammett gab den Mord den Leuten zurück, die Grund haben zu morden, und nicht nur da sind, um eine Leiche zu liefern.« Das war eine klare Absage an den Krimi als bloßen Spannungslieferanten, bei dem ein Mord nichts weiter war als eine notwendige Ingredienz, um das gewünschte Ziel zu erreichen. Dennoch wäre es falsch, die Entwicklung des Hardboiled als eine radikal andere zu charakterisieren. Bereits im ersten großen Beispiel, Hammetts »Rote Ernte« lassen sich zwei Spannungskurven ausmachen. Es gibt, quasi als Binnenerzählung, eine fast schulmäßige Whodunit-Story, die den Detektiv bei den Ermittlungen zeigt und mit der bekannten Täterüberführung endet. Eingebettet ist dies jedoch in ein anderes Verbrechen, die politische Korrumpierbarkeit einer Gesellschaft, das auf völlig andere Weise »geklärt« wird. Der Detektiv übernimmt die Mittel seiner Gegner und rottet das Verbrechen in einem wahren Blutrausch aus. Man wird die »Spannung« dieses Vorgangs kaum noch in einer Kurve darstellen können, sie entzieht sich ihr ebenso wie sie es in Claudia Pineiros »Die Donnerstagswitwen« tut. WIE spannend das ist, entscheidet nämlich der Leser, die Leserin selbst, indem er/sie die Geschichte in seine eigene Wirklichkeit herüberholt.

Und das wird fortan die Entwicklung der Kriminalliteratur wesentlich beeinflussen und damit auch den Begriff »Spannung«. Neben der im Plot darstellbaren Dramaturgie gibt es eine zweite, kaum fassbare, die häufig gar nicht mehr als Spannung empfunden wird und es im überkommenen Sinn auch nicht ist. Doch dazu Näheres im zweiten Teil der Kolumne.