Schwarz ist keine Farbe. Ein paar Gedanken zum »Noir«

von Dieter Paul Rudolph

Wenn ich das Licht ausmache, ist es dunkel. Wenn ein Krimi kein Happy-End hat, ist er ein Noir. Höchste Zeit also, dieses Phänomen des Noir zu definieren, wobei gleich die Warnung vorauszuschicken wäre, dass in der Kriminalliteratur jeder Versuch einer Definition die Dinge noch undurchsichtiger macht. Dunkler eben …

Dabei gibt es reichlich Definitionen und Einordnungsversuche. Literaturgeschichtlich könnte man den Noir etwa als die robustere Variante des Existentialismus einsortieren (man lese nur Der Fremde von Albert Camus), ja, sogar kühn bis in die Epoche des Naturalismus (Gerhart Hauptmann u.a.) zurückgehen. Gerade die Verbindung mit dem Existentialismus wäre sinnvoll, denn auch Noir ist zunächst eine philosophische Richtung, ein Schreibmodus gewissermaßen, um die Welt zu erklären. Ein heiße Spur, die noch heißer wird, liest man »Die verdeckten Dateien« von Derek Raymond, einem der wichtigsten Protagonisten des Noir. In diesem autobiografischen Werk geht es praktisch auf jeder Seite um »Noir«, doch wer eine endgültige Definition erwartet, wird enttäuscht. Denn Raymond spricht von »Noir« nicht als »Krimi«, sondern allgemein von »Roman«. Und, wesentlich, er bezieht den Begriff auf die Gesellschaft, in der sich sein Leben zu dem entwickelt hat, was es letztlich war: ein stete Fahrt abwärts, bitterer Erkenntnis zu: »Im Noir-Roman fällt die Menschheit in einer Bar oder in der Dunkelheit dem Wahnsinn anheim.«

Das Moment des Wahnsinns und der Hoffnungslosigkeit charakterisiert den Noir also. Aber das ist nur eine Seite der Medaille. Das Ganze ist in Wirklichkeit noch schlimmer, weil quasi im System unseres Existierens angelegt. Wenn man nach den Wurzeln des Noir gräbt, landet man zwangsläufig bei Dashiell Hammett. Dessen Roman Rote Ernte von 1929 macht uns mit einem Ermittler bekannt, der in einer amerikanischen Provinzstadt ein Verbrechen aufklären soll, statt dessen aber mit sehr fragwürdigen Methoden einen ganzen Sumpf von Korruption und anderen Übeltaten aufdeckt. Er ist nicht mehr zu stoppen, ein moderner »Zauberlehrling« also, und am Ende ist klar, dass im Moment der Reinigung die Beschmutzung der Welt wieder von vorne losgehen wird. Verbrechen sind also unabdingbar, um eine Gesellschaft zusammenzuhalten. Geradezu grotesk variiert Hammett dieses Thema in seiner Story Das große Umlegen. Dort geht es um genau das, was der Titel verspricht. Ein blutiger Showdown zwischen den Gangstern und den Gesetzeshütern einer Stadt, wobei die Fronten wie schon in Rote Ernte verschwimmen und es am Ende nur noch um die Vernichtung des »anderen« Bösen geht. Ein Kampf zwischen Pest und Cholera, gewissermaßen.

Wie hier mit Verbrechen hantiert wird, hat nichts mehr mit dem zu tun, was im sogenannten »Golden Age« des Genre praktiziert wurde. Hammett und vor allem Raymond Chandler, aber auch alle anderen der sogenannten »Hard-Boiled-Schule«, stehen im Kontrast zu Christie und Co, für die Kriminalliteratur in der Nachfolge von Arthur Conan Doyle zu spannenden Denksportaufgaben mutierte. Aber so wenig wie Hammett, Chandler und die vielen anderen nach ihnen den Krimi »neu« erfunden haben, so sehr besinnen sie sich auf die Anfänge jeglicher Kriminalliteratur: die Moral.

»Der Thriller ist die letzte Zuflucht des Moralisten«, hat Eric Ambler einmal gesagt und damit für die gesamte Kriminalliteratur auf den Punkt gebracht, was mit Hammett und den Seinen begann und bis heute anhält. Es ist nämlich schizophren. Wir lesen Bücher, in denen Menschen zu Tode kommen, wir gieren entweder nach immer brutaleren Serienkillern oder immer putzigeren Miss-Marple-Verschnitten, die möglichst an Orten, die wir kennen lustiglustig Verbrechen aufklären. Es muss spannend sein – als sei die Ermordung eines Menschen nichts weiter als der willkommene Anlass für heiteres oder nervenmassierendes Kreuzworträtseln. Dabei steht in der Literatur von Anbeginn an das Verbrechen als Impuls zur moralischen Analyse, von der Antigone des Sophokles über Friedrich Schiller und Theodor Fontane bis in die Kriminalliteratur der Neuzeit. Bevor der Krimi zur reinen »Spannungsliteratur« wurde, also etwa ab dem Ende des 19. Jahrhunderts, war er durchaus eine »moralische Anstalt«. Und es ist kein Zufall, dass G.K. Chesterton seinen »Father Brown« als Gegenfigur zu Sherlock Holmes positionierte. Wer sich ein wenig mit der Kriminalliteratur VOR Sherlock Holmes beschäftigt, wird überrascht sein, wie viel Noir-Artiges ihm entgegenspringt.

Hammett und seine Nachfolger machen nun, um im Anfangsbild zu bleiben, das Licht an. Sie sehen die Welt, wie sie nun einmal ist – und sie ist eben NICHT hell. Moralisch zu sein bedeutet zunächst einmal die Abwesenheit von Moral zu erkennen, aber auch, die Rolle des Verbrechens in der Gesellschaft zu analysieren. »Es riecht nicht angenehm in dieser Welt, aber es ist die Welt, in der wir leben«, stellt Raymond Chandler fest und definiert auch in seinem berühmtesten Zitat die Rolle des Verbrechens und die der mit ihm befassten Literatur neu: »Hammett gab den Mord den Leuten zurück, die Grund haben zu morden, und nicht nur da sind, um eine Leiche zu liefern.«

Noir bedeutet also: Nimm den Mord ernst, schaue, welche Funktion er in einer Gesellschaft übernimmt und erschrick nicht, wenn du erkennst, dass Mord und andere Verbrechen nicht die Ausnahme von der Regel sind, sondern notwendig, um eine Gesellschaft überhaupt zu konstituieren.

Am offensichtlichsten zeigt sich diese neue Sicht auf das Verbrechen und seine Bedeutung in den Protagonisten der Romane. Weiter kann man vom Konkurrenzmodell der logischen Aufklärungsmaschine à la Holmes nicht entfernt sein, im Mittelpunkt steht das Entsetzen über das, was man sieht und hört, aber auch das Entsetzen über sich selbst, der man Teil dieses Ganzen ist. Die Persönlichkeit des »Helden« zerfließt entweder im Höllenfeuer der Welt oder wird lediglich durch eine Attitüde, einen weltanschaulichen Schutzpanzer zusammengehalten. Beispiele für dieses Zerfließen wären die Helden eines Chester Himes oder der namenlose Sergeant in den Romanen von Derek Raymond, der seine eigene Persönlichkeit aufgibt und die des Opfers übernimmt (Ich war Dora Suarez). Dazu gehört auch David Peace, dessen Prosa geradezu dieses Erschrecken in seiner Syntax wiederspiegelt, die so zerbrochen ist wie das Ideal des Moralischen. Verbreiteter allerdings ist der Typus des durch eine besondere Weltanschauung geprägten Protagonisten. Dashiell Hammetts Ermittler übernehmen die Strategien des Verbrechens, um das Verbrechen zu bekämpfen, sein Sam Spade entwickelt jenen offenen Zynismus, den Chandlers Marlowe durch eine gute Portion Melancholie und Resignation variiert.

Die Protagonisten des Noir reflektieren die Welt durchaus, sie wissen, was sie tun und was sie sind und warum sie es sind. In Jerome Charyns Sidel-Romanen begegnen wir diesem offenen Philosophieren ebenso wie bei James Ellroy, und immer schwingt jener bei Hammett angelegte Sarkasmus mit.

Noir, so könnte man sagen, ist nicht zum Lachen, er handelt von Entsetzen und dem von Anfang an zur Niederlage verurteilten Kampf gegen eine Welt, von der man selbst ein Teil ist und der man nicht entkommen kann. Aber so einfach ist es nicht. In Frankreich hat sich in den letzten Jahrzehnten eine besondere Spielart des Noir entwickelt, der néo polar, dessen Hauptvertreter wie Didier Daeninckx oder Jean-Patrick Manchette geradezu gesellschaftsanalytisch vorgehen und diese Kritik bis ins Surrealistische, manchmal auch Groteske steigern. Man könnte das als eine Fortsetzung dessen bezeichnen, was schon in Hammetts Das große Umlegen angedeutet wird, die Komplexität einer Gesellschaft reduziert sich auf das Wesentliche, das Fressen und Gefressenwerden, wobei es vor allem Gegensatzpaare sind, die, sobald sie aufeinanderprallen, für jene »Komik« sorgen, die mit einem brachialen, pessimistischen Lachen quittiert werden muss. Das intellektuelle Kalkül trifft auf den Zufall (und natürlich gewinnt der Zufall), hehres Philosophieren sieht sich plötzlich den größten Banalitäten gegenüber, jahrtausendealte Moralbegriffe kapitulieren vor den schlichten Erfordernissen einer Situation.

Nun lebt der Kriminalroman natürlich generell von Gegensätzen, von »Dichotomien«, der Trennung in zwei Mengen, die keine Schnittmenge kennen. Die Welt des reinen Rätsel- und Spaßkrimis ist schwarz / weiß, das Gute und das Böse stehen sich gegenüber und das Procedere ist eindeutig: Am Ende siegt das Weiße über das Schwarze.

Im Noir wird diese Dichotomie aufgelöst und ad absurdum geführt. Die Welt ist nicht mehr schwarz /weiß, sie besteht aus Variationen von Dunkelheit, in der sich das Licht (»das Gute«) wie in einem Vexierspiegel grotesk bricht. Was so entsteht, ist die Komik des Entsetzens.

Diese Komik erinnert in mancherlei Sinn an den berühmten Loriotsketch mit der Nudel. Ein Mann schwafelt über Liebe und das Leben, doch eine winzige Nudel, die an seiner Lippe klebt, zieht das Ganze ins Lächerliche und entlarvt die hehre Moral als ordinäre Komik. Beispielhaft für diese Spielart des Noir, in dem das Erschrecken in das hoffnungslose Gelächter umkippt, finden sich auch bei den Schweden Sjöwall/Wahlöö und ihren Krimis um Kommissar Martin Beck. Im letzten Buch der Reihe, Die Terroristen von 1975, soll ein geplantes Attentat auf den amerikanischen Außenminister verhindert werden. Die Anstrengungen sind enorm und am Ende auch von Erfolg gekrönt. Allerdings: Ein Attentat gibt es doch, wenn auch auf einen anderen und aus sehr persönlichen Gründen ausgeführt. Hier finden wir ein solches Gegensatzpaar, das nur noch mit dem Gelächter desjenigen zu quittieren ist, der nicht an ein Happy-End glaubt.

Ein weiteres Beispiel lesen wir in Rex Millers Im Blutrausch. Hier begegnen wir einem Mafiakiller, der seinen Job so professionell wie beiläufig erledigt. Seine Auftraggeber verdienen ihr Geld auch mit »Snuff Movies«, in denen Kinder brutal vergewaltigt, gefoltert und getötet werden. Unseren Protagonisten scheint dies nicht weiter zu stören. Er flippt allerdings aus, als seine eigene Tochter Opfer dieser Praktiken wird. Auch hier findet sich also Unvereinbares, das bequeme Leben mit verbrecherischen Strukturen und die so ganz anders gearteten »moralischen Ansprüche«, wenn sich das Verbrechen plötzlich gegen einen selbst wendet. Das ist nicht komisch wie bei Wolf Haas oder Heinrich Steinfest, es ist aber die Komik des Noir, dieses zynische Gelächter angesichts der Zustände einer Welt, in der Moral stets auf Eigennutz zielt, während das große Ganze auf Unmoral gründet, die ihrerseits hochmoralisch legitimiert wird. Man kann dies auf den Alltag herunterbrechen, auf das tägliche Sichselbstbelügen, das wir alle kennen. Einerseits entrüsten wir uns über den Hunger in der Dritten Welt, andererseits tragen wir unsere Ersparnisse auf Banken, die damit die weitere Ausbeutung dieser Länder finanzieren. Auch das ist zum Lachen.

Was also ist nun »Noir«? Ein Subgenre der Kriminalliteratur? Dazu müsste man zuerst einmal definieren, was »Kriminalliteratur« eigentlich ist, ein Procedere, das wir uns hier ersparen wollen. Und nach welchen Kriterien bestimmt man Subgenres? Nach inhaltlichen (Katzenkrimi, Regiokrimi, Spionagekrimi, historischer Krimi...) oder formalen (Whodunit, Thriller...) oder ganz anderen, vielleicht sogar im Wortsinn weltanschaulichen? Wir haben gesehen, dass der Noir einerseits die Reaktion auf eine eher behäbige und denksportähnliche Ausprägung von Krimi war, dass er »die Moral« als die große Antriebsfeder jeglicher Verbrechensliteratur wiederbelebte und nach ihr fahndete, indes ohne sie zu finden. Wir haben auch gesehen, dass die üblichen Schlagwörter wie »hoffnungslos, düster, erschreckend« zwar auf alle Noirs zutreffen, aber durchaus kompatibel sind mit anderen Schlagwörtern wie »analytisch-nüchtern, gesellschaftskritisch, witzig«.

Noch einmal schnell zurück zum néo polar, der in der berühmten Reihe »Serie Noire« dokumentiert ist. Es gibt nun eine Hommage an die dort versammelten und stilbildenden Romane, die »Suite Noire«, in der sich junge Autorinnen und Autoren jeweils mit einem der großen Vorbilder auseinandersetzen und deren Thema variieren (alle im Distel Verlag erschienen). In den ersten nun auch auf Deutsch vorliegenden Büchlein der »Suite« werden Menschen ermordet, weil sie nicht kochen können (Chantal Pelletier, Schießen Sie auf den Weinhändler), Kleinkinder werden verbrannt, weil man um die berufliche Karriere fürchtet (Colin Thibert, Nächste Ausfahrt Mord), geradezu griechisch tragisch anmutende Vater-Sohn-Konflikte lösen sich durch den banalen Rachefeldzug eines Idioten final auf (José-Louis Bocquet, Papas Musik), jemand akzeptiert seine Bestrafung durch die Verbrecher, weil die Welt einmal so ist (Patrick Raynal, Landungsbrücke für Engel). Hier findet sich ebenso viel Entsetzen wie bei Derek Raymond oder David Peace, eine ähnliche Form von Humor wie bei Dashiell Hammett oder Jerome Charyn. Noir ist also theoretisch überall möglich, selbst der berüchtigte englische »Landhauskrimi« bleibt davon nicht verschont, man lese etwa die Romane von Charles Todd, in denen sich über den gepflegten Gärten und pittoresken Landhäusern das allumfassende Grauen des Krieges wie eine ewige Fessel, ein niemals endetes Erschrecken über die Welt und sich selbst gelegt hat. Auch das ist Noir. Die Literatur des Erschreckens über uns selbst.

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