Warum Bücher keine Filme sind und Filme keine Bücher. Überlegungen zu einem Missverständnis

Von Dieter Paul Rudolph

»Ein Buch wie ein Film!« Neulich in einer Verlagsvorschau gelesen, fraglos als Verkaufsargument gedacht, das aber bei mir sofort gegenteilige Gefühle auslöst. So wenig wie ich einen Film anschauen möchte, der wie ein Buch ist, so wenig Lust habe ich auf Bücher, die wie Filme sind. Damit, schon klar, gehöre ich zu einer Minderheit. Aber daran kann man sich gewöhnen. Ich konsumiere auch keine Hörbücher, weil ich auch keine Hörspiele lesen möchte. Jedes Medium hat seine Eigenarten, seine Stärken und Schwächen – Umstände, die viel mit dem zu tun haben, wie unser Gehirn Informationen verarbeitet. Der offensichtlichste Unterschied zwischen einem Buch und einem Film (oder einem Hörbuch) besteht in der Art und Weise, wie Informationen aufgenommen werden. Bei Büchern kann ich sie in der mir gemäßen Geschwindigkeit erlesen, bei Filmen und Hörbüchern bin ich der Erzählgeschwindigkeit des Mediums ausgesetzt. Nun könnte man natürlich argumentieren, dies genau sei ein Vorteil von Filmen und Hörbüchern. Man erzählt mir etwas, ich muss lediglich hinschauen / hinhören. Mir bleibt die Arbeit des Wort-für-Wort-Erfassens erspart und die vielleicht noch schwierigere Arbeit, aus Wörtern, Worten und Sätzen mir selbst die Szenen für mein Kopfkino zusammenzustellen.

Wie dieses Kopfkino wirkt, weiß jeder, der schon einmal einen Roman von Raymond Chandler oder Dashiell Hammett gelesen hat. Philip Marlowe oder Sam Spade ermitteln – und wie sehen sie in unserer Vorstellung aus? Wie Humphrey Bogart natürlich, denn selbstverständlich haben wir alle die berühmten Filme aus Hollywoods »Schwarzer Serie« gesehen. So weit ich mich erinnere, strahlt mein Kopfkino, sobald ich einen Hammett oder Chandler oder MacDonald lese, auch konsequent in Schwarzweiß aus …

Nun gibt es aber fundamentale Unterschiede zwischen einem Film in unserem Kopf und denen auf Bildschirmen und Leinwänden. In unserem Kopf brauchen wir die Bilder, um eigentlich abstrakte Zeichen in Konkretes, in eine erfahrbare Geschichte umzusetzen. Wir arbeiten uns auf diese Weise also »mitten in die Handlung«, indem wir das konstruieren, was letztlich »die Atmosphäre« eines Buches ausmacht. Die Atmosphäre? Ein höchst dubioser Begriff, der zumeist in ebenso dubiosen Kombinationen wie »atmosphärisch dicht« in Rezensionen auftaucht. Schauen wir uns also an einem konkreten Beispiel an, was im Zusammenhang mit Film und Text darunter zu verstehen ist.

Diese Szene kennt jeder: Eine Bushaltestelle an einer einsamen Landstraße, mitten in schier endlosen, wogenden Maisfeldern. Ein Mann wartet. Der Bus kommt, jemand steigt aus, der Mann steigt nicht ein. Ein Auto fährt vorüber. Der Mann wartet weiter. Schönes Wetter, alles liegt friedlich da. Der Mann hat eine Verabredung, er weiß nicht mit wem. Es ist still bis auf die Geräusche der Natur, der wenigen vorbeifahrenden Wagen.

Die Sequenz stammt, man weiß es längst, aus Alfred Hitchcocks 1959 entstandenem Agententhriller »North by Northwest« (»Der unsichtbare Dritte«). Wie er seinem Kollegen Francois Truffaut später gestand, ging es ihm darum, »das genaue Gegenteil« einer Mordszene zu drehen: »Eine völlig verlassene Ebene in hellem Sonnenschein, keine Musik, keine schwarze Katze, kein geheimnisvolles Gesicht hinter dem Fenster«. Das ist ihm gelungen. Und zwar mit Mitteln, die nur der Film bieten kann: Beleuchtung, Schnitt, der Wechsel von Totale zu Nahaufnahme, vor allem aber: Tönen. Es ist gerade die Abwesenheit von Musik, die in dieser Szene Spannung erzeugt. Der Zuschauer weiß genau, dass etwas Dramatisches folgen wird, es ist »die Ruhe vor dem Sturm«, der allmählich mit dem immer lauter und bedrohlicher dröhnenden Sprühflugzeug naht.

Genau so entsteht jene »Atmosphäre«, die ohne Worte auskommt, ein Ambiente der Bedrohung, der unsichtbaren Gefahr, jener berühmte Suspense, bei dem der Zuschauer mehr weiß als der Protagonist. Hitchcock ist der Großmeister solcher Inszenierungen, man denke nur an das unheilvoll leuchtende Glas Milch, bei dessen Anblick jeder sofort »Achtung, vergiftet!« ausruft …

Wäre Hitchcock Krimiautor gewesen, er hätte die Szene im Maisfeld nicht realisieren können, denn den filmischen Mitteln stehen keine adäquaten sprachlichen gegenüber. Natürlich könnte man versuchen, mit suggestiven Worten die Atmosphäre der Einsamkeit und gleichzeitigen Bedrohung zu beschwören, doch spätestens dort, wo Hitchcock sein prägnantestes Stilmittel, den Verzicht auf die sonst obligatorische Musik einsetzt, wäre der Autor mit seinem Latein am Ende. Eins zu null für den Film also – doch die Literatur schlägt zurück.

Zu den intensivsten Lektüreerlebnissen der Kriminalliteratur gehört zweifellos Derek Raymonds Ich war Dora Suarez. Auf den ersten Blick ein durchaus verfilmbarer Text mit allen schmückenden Ingredienzien des Genres: grauenhaft verstümmelten Leichen, unsagbar brutalen Killern, einem depressiven Polizisten …Die Faszination des Textes indes spielt sich nicht in seinen Bildern, sondern in seiner Sprache ab, in der Art und Weise, wie sich dieser Polizist in den Fall hineinsteigert, immer mehr selbst zum – weiblichen – Opfer wird und dies reflektiert. Dieser intensive Prozess – er lässt sich auch bei David Peace feststellen, der offenkundig eine Menge von Raymond gelernt hat oder es zumindest glaubt – lässt eine ähnliche Atmosphäre der Beklemmung entstehen, wie wir sie in vielen Hitchcock-Filmen antreffen. Raymond und Peace begeben sich via Sprache in die Psyche ihrer Protagonisten, ihre Mittel, den Leser zu packen, haben nur am Rande etwas mit Bildern und ihrem emotionalen Potential zu tun. Man ahnt es schon: So etwas ist nicht 1:1 verfilmbar. Die Kraft dieser von Wörtern ausgeübten Sogwirkung entfaltet sich allmählich, sie hat nichts spontan Suggestives, wie es etwa in der Maisfeld-Szene angelegt ist. Als Autor brauche ich dafür viele Wörter, die ich sorgfältig zu Sätzen fügen muss, Sätzen mit einem eigenen Rhythmus, einer eigenen Bildkraft. Nichts daran reißt einen in Sekundenschnelle in eine »Atmosphäre«, was unter anderem der Geschwindigkeit des Lesens geschuldet ist, die sich der Geschwindigkeit des Sehens als hoffnungslos unterlegen erweist, aber genau dadurch ihre ureigene Stärke entfalten kann.

Sehr deutlich wird das in dramatischen und actionreichen Szenen. Halbtotale: Ein Mann betritt einen halbdunklen Raum. Er bleibt stehen – Close Up – er konzentriert sich, er lauscht, er ist aufmerksam. Gedämpfte, bedrohliche Musik, wahrscheinlich irgendetwas mit Geigen. Dann, unvermittelt, aber von jedem Betrachter erwartet: Die Musik schwillt ohne Vorwarnung an, eine Hand stößt aus dem Nichts an den Hals des Mannes, krallt sich in ihm fest …Oder: eine turbulente Verfolgungsjagd durch U-Bahn-Stationen, menschenleere Gassen, über einsame Straßen, die quietschenden Reifen eines Autos, das immer näher kommt, keine Chance für den Verfolgten, sich durch einen Sprung, einen Schlenker in Sicherheit zu bringen …Hier sind es schnelle Schnitte, wechselnde Perspektiven, geschickt eingesetzte Musik, die uns sofort packen – im Film. Aber in einem Text? Nichts ist dröger als eine beschriebene Autoverfolgung, ein überraschender Angriff aus dem Dunkeln. Man kann von Glück sagen, wenn wir nicht dabei gähnen.

Das ist ganz schlicht ein Reaktionsproblem. Auf das Bild einer plötzlich auftauchenden Hand reagiere ich als Zuschauer sofort. Wenn ich einen Satz wie »Eine Hand tauchte aus dem Nichts auf und griff nach der Kehle des Mannes« lese, lässt schon die reine Zeit, die ich brauche, diesen Satz zu lesen und umzusetzen, den Überraschungseffekt verpuffen.

Sind Texte und Filme also zwei getrennte Welten? Keineswegs. Es ergibt nur keinen Sinn, sich gegenseitig zu imitieren. Jeder Versuch, etwa die Maisfeldszene aus dem Hitchcockfilm zu verschriftlichen, um die dort aufgebaute Atmosphäre zu kopieren, wird ebenso krachend scheitern wie die Absicht, die Intensität von Raymonds Ich war Dora Suarez durch eine möglichst »werkgetreue« Umsetzung der Romanhandlung zu erzeugen. Natürlich kann man es versuchen – aber dann entsteht entweder ein Film oder ein Buch, keinesfalls ein zum Film gemachtes Buch oder ein zwischen Pappdeckel gepresster Film.

Film und Buch können sich also inspirieren – was sie übrigens tun, seit die Bilder laufen lernten. Eine nicht zu unterschätzende Rolle spielte dabei die Gewöhnung. Seit seinem Aufstieg zu Beginn des 20. Jahrhunderts wuchert der Film mit dem Pfund der schnellen szenischen Wechsel, der turbulenten Bildfolgen und der Möglichkeit, durch pointierte Dialoge die ganze Schlacke einer »literarischen Gesprächsführung« (» …sagte er mit zornigem Gesicht …schaute ihr dabei tief in die Augen...) abzuwerfen. Das veränderte die Sehweisen des Publikums und führte auch dazu, dass immer mehr Autoren von Kriminalromanen das Tempo als Stilmittel entdeckten. Es ist kein Zufall, dass eine beträchtliche Anzahl der deutschen Krimiautoren der Zwanziger Jahre eng mit der Filmindustrie verbunden waren, sei es als Drehbuchautoren oder Schauspieler. Etwas, das man den Büchern dieser Autoren auch sofort anmerkt – oder anmerken könnte, würde man sie denn lesen.

Der Film seinerseits baute schon sehr früh auf die Attraktivität von Spannung und versuchte, deren Wirkung auf sein Medium zu übertragen. So befruchtete man sich gegenseitig – und tut es noch immer. Natürlich blieb davon das Kopfkino des Lesers nicht unberührt. Wenn wir heute einen Text in unserer Vorstellung zu einem Film verarbeiten, nutzen wir jene Standards, die uns als Filmkonsumenten geläufig sind. Es wäre auch interessant zu erfahren, ob es Leser gibt, die in besonders dramatischen Szenen auch noch eine innere Musik hören …

In der hochgelobten BBC-Serie «Sherlock» gibt es eine Reihe von Erzähleffekten, die eine direkte Verbindung zum geschriebenen Text herstellen. Mustert Holmes etwa einen Besucher und versucht ihn einzuordnen, tickern die Ergebnisse seiner deduktiven Bemühungen gut lesbar über den Bildschirm. Wichtig auch die filmischen Überblendungen. In einer Szene mit seiner Konkurrentin Irene Adler rekonstruiert Holmes einen mysteriösen Todesfall. Ein Angler hat plötzlich und unerwartet das Zeitliche gesegnet, erschlagen, doch ein zufällig mit seinem defekten Auto am Tatort befindlicher Zeuge beteuert, weit und breit sei kein Täter zu sehen gewesen. Während Holmes nun erklärt, sehen wir ihn mit Adler am Ort des Vorfalls, also in seinem eigenen Kopfkino, das er mit der Frau teilt. Die Bilder und die sprachlichen Erläuterungen, die jeweils verschiedenen Zeit- und Raumebenen angehören, werden zusammengeführt, Zeit und Raum sind eins – etwas, das die Literatur in Ermangelung der Möglichkeiten so nie und nimmer zu leisten vermag.

Für Buchautoren ist es aber dennoch ein Anreiz sich zu überlegen, wie man solche Techniken auf das Medien der Nur-Sprache übertragen könnte. Was im Film passiert, geschieht ja beim Lesen ständig. Holmes erklärt etwas – und DER LESER begibt sich in seinem Kopfkino an den Ort des Erklärten, er sieht die Szene vor sich und vielleicht auch Holmes, wie er seine Schlussfolgerungen zieht. Was also in dieser Filmszene stattfindet, ist eine Umsetzung des Leseprozesses. Und verblüffend genug, Textautoren zum Grübeln zu bringen und von ihren Filmkollegen zu lernen, wie sie ihrerseits den «Sehprozess» mit Wörtern ausdrücken können. «Ein Buch wie ein Film" wird es dennoch nicht werden. Seien wir froh darüber.

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